康熙皇帝南巡來淮聽鹽商程氏淮劇家班演劇記載
淮劇是形成于江蘇淮安一帶的地方戲曲，舊稱“淮調(diào)”“淮戲”，興盛于淮安，流行、發(fā)展于里下河、滬寧及皖東等地區(qū)�；磩v史悠久，產(chǎn)生和發(fā)展脈絡(luò)清晰，其雛形至少可追溯至唐宋以前的淮安方言劇唱。南宋巾幗英雄梁紅玉在與韓世忠相識前，就曾是軍中一名善唱淮調(diào)的藝妓，因此深受韓世忠喜愛。傳統(tǒng)淮劇成型于明代以后，是在老淮腔基礎(chǔ)上，經(jīng)多方吸收優(yōu)秀流行戲曲藝術(shù)豐富發(fā)展而形成。20世紀初，淮劇開始風靡上海；20世紀中葉，“淮劇”在上海正式定名，并在建湖戲藝人推動下，確立形成以“建湖腔”與“建湖調(diào)”為代表的現(xiàn)代淮劇體系。傳統(tǒng)淮劇“老淮腔”與“老淮調(diào)”，則因傳承等因素，影響力逐漸降低，后世戲稱其為“西路淮劇”。1953年，上海市淮劇團成立，首任團長即淮安人筱文艷。
淮安地區(qū)一直就有優(yōu)秀的戲曲文化傳統(tǒng)，這與其城市地處運河要津的獨特地理交通位置不無關(guān)系，更與淮安歷代政治、經(jīng)濟、文化中心地位密不可分。歷史上的淮安，長期為縣、州、路、府、道的治所，尤其在明清兩代，漕運總督（二品或從一品）、河道總督（二品或從一品）、鈔關(guān)監(jiān)督（三品）、淮安衛(wèi)指揮使（三品）、大河衛(wèi)指揮使（三品）、漕儲道臺（三品）、兵備道臺（三品）、淮揚道臺（三品）、淮安府知府（四品）、山陽縣知縣（七品）等官員，以及大批兩淮鹽商、行商坐賈，退隱高官、家眷們生活在此，他們對戲曲欣賞的需求量巨大，促使淮劇更新速度加快，演出質(zhì)量也越來越高。
淮劇在歷史上得以發(fā)展成型，除了民間藝人的艱苦努力，地方百姓的大力支持外，還要歸功于封建時期駐住于淮安城內(nèi)的這些官富，也正是因為有了這些“金主”們的精神生活所需，淮劇才有了財力、動力和能力，朝著高層次的方向發(fā)展。尤其那些富甲一方的兩淮鹽商們，他們紛紛建立自家內(nèi)班，又聘請名角加入其中，有時“演戲一出，贈以千金”�！洞竺饕唤y(tǒng)志》中記載淮安：“演劇縱飲，抵暮而歸，侈悖極矣。緣牙儈之徒，爭涂耳目，浸淫成風�！比绱耍尰窗不磩〉难莩鲆�(guī)模越來越大，層次越來越高，劇目也越來越多。時淮安城內(nèi)的一些名門，如總督楊士驤家、道臺沈敦蘭家、官宦地主秦保愚家等，都常演“堂會戲”。秦家還自備“五蟒”“五靠”，秦氏父子數(shù)人亦常與優(yōu)人同臺演出。一些中小地主，如駙馬巷的“楊大少”，龍窩巷的“吳大少”等人家中，也都常請本城票友前來演堂會戲。其時，在山陽縣署戶科供職的陳伯淘家中，還曾有私人衣箱出租�！痘窗哺尽贰渡疥柨h志》等地方文獻以及一些名人筆記中，亦多有淮安人欣賞戲曲、創(chuàng)作戲曲、研究戲曲的相關(guān)記載。
一、明末四王避難淮安觀劇
明崇禎十七年（1644）三月，由北方南逃的潞王朱常淓、福王朱由崧、周王朱恭枵、崇王朱慈爚，率船80余艘在淮安相會。雖非一處而來，但卻同日抵淮。漕運總督路振飛以及淮安鎮(zhèn)總兵劉澤清、徐州鎮(zhèn)總兵高杰等人均于淮安迎接。
四王抵淮后，出于安全考慮，先是寓居淮安西湖船中。三月十一日，虛歲65的周王朱恭枵客死船內(nèi)，潞王朱常淓、福王朱由崧、崇王朱慈爚3人遂于十八日上岸，擇居至西湖邊鹽商杜光紹宅內(nèi)綰秀園中。此后，三王開始了享受美景、品茶聽曲、衣食無憂的安逸生活。杜光紹之子杜首昌在《春從天上來》詞中云：“李杜詩歌，柳秦詞曲，滿堂金石同聲。”后在南京諸臣議立新帝催促之下，三王結(jié)束了綰秀園燈紅酒綠的生活，于四月二十四日紛紛南下。被擁立的朱由崧還帶走了杜光紹琴棋書畫樣樣精通的女兒杜虹影，并因此獲得杜氏政治獻金。五月十五日，福王朱由崧在南京皇宮武英殿登基，宣布次年改元弘光；潞王朱常淓乘船從淮安經(jīng)無錫去杭州暫避；崇王朱慈爚離淮后，先是寓居錢塘（今杭州市），后輾轉(zhuǎn)至臺州，降清后被殺。
二、督撫聽劇
清代學者阮葵生在他的筆記《茶余客話》中，記載了淮安城內(nèi)一次與高官有關(guān)的淮劇上演事件�？滴醵哪辏�1685），清廷詔令駐蘇督撫、河漕諸臣開會討論車邏十字河是否可開事宜。會議于淮安府學尊經(jīng)閣前舉行，到任官員有兩江總督董納、漕運總督慕天顏、江南河道總督靳輔、江蘇巡撫田雯等人。淮安會務(wù)方于會前安排演劇《鳴鳳記》，兩個伶人正唱至“烈烈轟轟做一場”時，董納拍案大笑，并自唱“烈烈轟轟做一場”之句，以此公開提出反對意見。于是，十字河之議便被擱置。
除此之外，清代學者許志進在《謹齋詩稿》中，亦還記載了康熙五十年（1711）淮安上演明代孫鐘齡《醉鄉(xiāng)記》之事。
三、康熙皇帝御駕蒞淮觀劇
康熙和乾隆這兩代皇帝熱衷南巡，來回多駐蹕淮安。因此，他們在淮安聽曲觀劇軼事甚多，均被一一記錄。清代學者錢泳曾在《履園叢話》中說：“梨園演戲，高宗南巡時為最盛，而兩淮鹽務(wù)中尤為絕出。”《圣駕五幸江南恭錄》中，就詳細記載了康熙皇帝第五次南巡蒞淮多次聽戲之事，當時盛景可見一斑。
康熙四十四年（1705）三月初九，康熙皇帝第五次南巡的御船隊浩浩蕩蕩駛?cè)牖窗�。漕運總督桑格自城西北板閘鎮(zhèn)運河邊開始，營造出一個超長、超大規(guī)模的迎駕壯景。漕標官兵身著盔甲列隊，地方官員匍匐在地；鹽商士紳則在烏沙河處“備萬民宴，又鹽場彩亭七座迎駕”。江蘇巡撫宋犖在《西陂類稿》之《康熙乙酉扈從恭紀七首》詩下注云康熙抵淮時：“百姓列大鼎焚香迎駕，數(shù)里不絕�！�
當晚，康熙皇帝駐蹕淮安城中心漕運總督署行宮，漕運總督桑格舉行盛宴招待。《圣駕五幸江南恭錄》中載：“皇上行宮演戲十一出，系擇選程鄉(xiāng)紳家小戲子六名，演唱甚好�！币粋�月后的四月初八，康熙皇帝結(jié)束南巡返京，自揚州再抵淮安時，御船隊又將抵城，在剛進入楊家莊地界時，漕運總督桑格派出的10只龍舟便開始伴船劃舞。此時的運河岸邊，搭建了多處戲臺，別開生面用上演淮劇的方式迎接康熙皇帝再次駐蹕淮安。當天，淮安城內(nèi)依然是張燈結(jié)彩，漕運總督署行宮內(nèi)文武百官早已在此等候。當晚，“漕院進宴，因天雨未做戲，上止命女樂清唱，至二更時安歇�！倍斑M宴演戲其切事宜，皆系商總程維高料理”。程維高，即指居于淮安河下的兩淮鹽務(wù)總商程增，他的兒子程崟亦是一位擅長寫曲的編劇者。
菰蒲曲觀劇
四、菰蒲曲觀劇
菰蒲曲是淮安鹽商程嗣立在河下伏龍洞的一處園林。乾隆八年（1743）正月，這里上演了一出《雙簪記》，吳玉搢、吳玉镕兄弟等人前來觀劇。程嗣立在他的《水南老人詩注》中載：“癸亥正月，靄后招集園中看演《雙簪記》。晚晴月出，張燈樹杪，絲竹競奏，雪月交映，最為勝集。”吳玉搢在《和稻孫弟過菰蒲曲吊水南老人》詩中注曰：“癸亥正月雪后，招集園中，看所演《雙簪記》。晚晴月出，張燈樹杪，絲竹競奏，雪月交映，最為勝集。”程嗣立喜聲色，蓄有家樂，便常在家中演戲，也常邀請一些好友一同觀賞。邱謹是吳承恩表外孫邱度的族親，曾寫過一首詩《風衣招聽十番》，同樣記錄了他在菰蒲曲內(nèi)聽曲美事，詩云：“法鼓初敲眾樂宣，滿堂絲管沸華筵。夜深一曲聽如夢，酒綠燈紅似往年�！薄笆奔粗甘尮�，是創(chuàng)于內(nèi)宮而盛于江浙的傳統(tǒng)吹打樂種。演奏時，眾樂齊鳴，管弦聲、鑼鼓聲、號筒聲、夾板聲等，與歌喉聲一并形成了聲勢浩大的戲曲交響樂章，場面華麗而又震撼。
五、李宅觀劇
李宅即指淮安鹽商李情田的宅邸，在河下先后有3處地方。先是借居程氏房產(chǎn)，后遷居河下中街，再遷西街定居。李情田家中也養(yǎng)著一個內(nèi)班，是一個少年戲班。他于乾隆十九年（1754）在此宴請詩人商盤，其曾官至云南府知府，與程晉芳同為好友。商盤特別喜愛聽戲，精于音律，且善談笑。程晉芳《雙鬟度曲歌同商司馬寶意作》一詩中，還稱贊這些戲子雖年紀不大，但技藝卻很出色，詩云：“明妝姣服雙雙出，畫得長眉年十一。高歌緩舞非所難，別調(diào)還能協(xié)初律。”
六、寓園觀劇
乾隆四十年（1775），在張永貴反客為主的那次寓園雅集中，除吟詩作對、交流文學之外，寓園戲臺還專門安排了欣賞淮劇的環(huán)節(jié)，這在當時參與的文人詩詞中都有記載。如沈大炳作七律《寓園觀劇》，表達了他觀看淮劇后的感慨與感想，詩云：“樵峰閣下忽旗亭，攬秀池臺絮化萍。天道尚宜盈復(fù)缺，人生難得醉初醒。三更射圃澄潭夢，一曲銅琶鐵板聽。莫唱龍標新樂府，玉關(guān)楊柳怨飄零�！痹娭小皵埿恪�，即指寓園戲臺。乾隆五十年（1785），與袁枚、蔣士銓同譽“乾隆三大家”之一的武進詩人趙翼來淮尋訪其翰林院同僚程沆家時，誤入程易園中，因此與程易成為好友。第二年，已退養(yǎng)在家、頤養(yǎng)天年的程易再次接待了來訪的趙翼。在美酒大餐盛情款待的同時，程易專門為他安排了一場淮劇大戲《游仙》。后趙翼在《程司馬吾廬招飲觀劇賦謝》詩中寫道：“淮水秋風暫泊船，敢勞置酒枉名箋。翻因誤入桃源洞，又荷相招菊部筵。玉樹一行新按隊，霓裳三疊小游仙。殷勤最是留髡意，別后猶應(yīng)夢寐懸�！比娀仡櫫粟w翼和程易邂逅的經(jīng)歷，并描寫了再次與程易相見時，程易熱情接待，以家養(yǎng)內(nèi)班演戲招待自己的整個過程。程氏所養(yǎng)戲班，戲子多是一些少年，打扮起來粉妝玉琢，白凈可愛，表演起來也靈活多變，栩栩如生。劇目多以兒女情懷、人生多變?yōu)橹鳎骖櫼恍┥裣�、神話故事的�?nèi)容。趙翼還在《題程吾廬小照》一詩中云：“絲竹中年興不孤，教成歌舞足清娛�？蓱�(yīng)添寫梨園隊，補作花間擫笛圖。”此詩被收入《甌北集》后，趙翼還在詩后自注：“家有梨園小部，最擅名�！�
七、汪氏創(chuàng)劇
汪柱是清代乾隆年間淮安文人創(chuàng)作戲曲的重要代表、戲曲家。其創(chuàng)作體裁涉及傳奇、雜劇和散曲等，惜學界對他研究甚微。他所著兩種傳奇《夢里緣》與《詩扇記》，被合為《砥石齋二種曲》�！秹衾锞墶肥峭糁牡谝徊總髌�，全篇共32出，以杜甫詩句“穿花蛺蝶深深見，照水蜻蜓款款飛”為紅線，分為佳偶天成、小人破壞、平定蕃亂、團圓證夢四大部分。不僅大膽借鑒《牡丹亭》中的“夢”的外殼，還善于將誤會、巧合等情節(jié)合理設(shè)置，并將愛情、兇殺、戰(zhàn)爭等元素糅合其中，讓故事跌宕起伏，扣人心弦�！对娚扔洝穭t以《人中畫》為藍本，將龐英和尹荇煙的愛情故事勾勒出傳奇色彩。另有雜劇《楚正則采蘭紉佩》《陶淵明玩菊傾樽》《江采萍愛梅錫號》《蘇子瞻畫竹傳神》《破牢愁》《林和靖夢里妻梅鶴子》，被合為《砥石齋韻品雜出》。汪柱作品，善于制造緊湊情節(jié)和緊張矛盾，無論是雜劇還是散曲，他都無外乎借他人酒杯，澆自己塊壘。在抒發(fā)現(xiàn)實生活中的種種不平時，暴露社會黑暗，同時體現(xiàn)出他樂于延續(xù)明初雜居“征實尚史”的審美觀念。
八、程氏創(chuàng)劇
淮安鹽商程崟是兩淮鹽務(wù)總商程增三子，優(yōu)越的家庭條件讓他不但能常在家中看戲，還能與內(nèi)班戲子們同臺演唱。他熱愛戲曲，又能詩能文，便經(jīng)常自創(chuàng)劇目，或自唱，或同唱，或欣賞。雖不比關(guān)漢卿、湯顯祖、王實甫、李漁這些外地戲曲大家，但也創(chuàng)作了一批經(jīng)典淮劇劇目。程晉芳在《家南陂兄招觀所譜拂水劇漫賦二首》詩中云：“秣陵春事唱都殘，譜就繁聲字字酸。羯鼓待傳天寶錄，琵琶剛續(xù)玉京彈�；蔫覕〗賵D謀少，逸老元勛位置難。累我書窗燒燭坐，英雄小傳夜深看�！薄敖{云舒卷傍高樓，枚卜荒唐昔夢休。歧路王孫空飲泣，南朝天子自無愁。文章革命傳江總，褒貶私言繼魏收。多少滄桑遺事在，井將楚調(diào)入?yún)侵��！敝v的就是程崟編寫“拂水劇”的事情。詩中“楚調(diào)”即指“淮調(diào)”，“拂水”為常熟一處地名，被譽為“江左三大家”之錢謙益便居住于此。此劇由錢謙益和金陵名妓柳如是愛情故事改編，內(nèi)容與《桃花扇》相當，是當時程崟編寫的名劇之一。
九、王氏研劇
王錫祺是淮安著名的編輯出版家，他的家中也曾養(yǎng)過戲班。他曾在自己的詩作《四伶曲》前序中云：“家蓄梨園半部，去秋先兄夢九先生下世，皆辭去。青衫白首，話舊凄然�；仡櫘敃r，抑何盛也�！薄端牧媲窞槠呓^4首，共講4人，分別是徐增貴、徐源霖、李云泉、沈蘭生4位戲曲演員，詩云：“大江東去浪盡淘，鐵板銅琶一曲高。惆悵黑頭人往后，更無解奏郁輪袍�！薄拔鼬P一櫂秣陵秋，當日何戡共遠游。重與當筵話往事，棲霞山色使人愁�！薄疤窗褰鹱鹚嚱^倫，歌喉傳出劇清新。莫將南浦傷離別，滿座何人盡愴神�！薄白谱苹ㄖφ站_筵，錦氍毹上小游仙。紅樓一夜瀟瀟雨，獺譜春燈燕子箋�！鼻靶蛑兴帷跋刃謮艟拧奔粗竿蹂a祺堂兄王錫純，他一生酷愛戲劇藝術(shù)，是我國清末時期著名戲劇家。王錫祺自幼觀聽家中內(nèi)班演戲，又深受其兄影響，對戲曲理論與演唱有著深刻理解，也特別喜歡唱曲。他曾在《贈老伶金祿壽》一詩中云：“梨園新白發(fā)，相對涕縱橫�！北憩F(xiàn)了他生活中失去戲曲娛樂后的悲傷之情。詩中提到的金祿壽，即為家中伶工。當然，在當時淮安鹽商家中，也并非每一家都養(yǎng)一個內(nèi)班。如汪已山雖“好賓客，座上常滿，廣結(jié)名流”，家中卻無內(nèi)班。每遇活動，則以重資請班來演。清末民初學者徐珂在《清稗類鈔》之《典商汪已山之侈》一文中載：“此數(shù)十日中，每午后，輒布氍毹于廣廈之中，疏簾清簟，茶瓜四列，座皆不速之客，歌聲繞梁，笙簧迭奏，真有神仙之境�！�
十、公益演劇
明清時期的淮安，兩淮鹽商聚集。在日常生活享樂之外，他們會不定期舉行一些公益性質(zhì)的戲劇演出活動。有的與信仰有關(guān)，有的則是關(guān)聯(lián)風俗。如祭祀周宣靈王的廟會演劇、祭祀祠山大帝的廟會演劇、祭祀文武二帝的演劇等等。蓮花街上的宣靈王祠本為觀音庵，鹽商們專門將其改為成祠，兩淮都轉(zhuǎn)鹽運使朱孝純還為此撰文立碑。每年九月十三日周宣靈王忌日時，此處都會舉行祠祭，祠堂戲臺則上演大戲。宣統(tǒng)《續(xù)纂山陽縣志》中，就記載了當時河下祭祀周宣靈王時的情景：“演劇報賽無虛日”，很是熱鬧。無獨有偶，河下中街每年祭祀祠山大帝，也同樣安排公益演劇活動。除此之外，如舉行一些慈善募捐等活動，也多以演戲形式舉行，有時甚至達到夜以繼日，這也讓當時淮安民間的戲曲表演行業(yè)興盛發(fā)展。
民國以后，淮安戲曲演、唱行業(yè)日趨活躍，地方戲班也迎來了百花齊放、百家爭鳴的時期。從1916—1937年間，淮安城有名號的大小班社就有近30家，其中影響較大的有近20家。時淮安戲院廣設(shè)，縣政府還興建了“國民大劇院”，民間也集資建設(shè)了“樂園戲院”，為那些“唱散腳”“唱關(guān)書”“唱茶館”“唱小場”的零散演員和長期在府城隍廟、東岳廟、關(guān)帝廟、馬王廟、都天廟、戴家木場等處演唱的班子，提供了一個全新的現(xiàn)代舞臺。在鄉(xiāng)鎮(zhèn)，黃碼吳家班、平橋龍鳳班、順河新勝班、鹽河許家班、涇口張家班、博里曹家班、河北強勝班、復(fù)興李家班、欽工支家班等較有名氣。城內(nèi)還有糧安堂、行安堂、建安堂等專業(yè)演奏團體，不但配合曲唱，還在一些重大的廟會、節(jié)慶、典禮時演奏。
民國年間，淮安亦有許多較為著名的戲臺：
一、東岳廟臺
在東岳廟，唐代建。明永樂中都指揮施文重修，宣德中平江伯陳瑄繼修，成化中知府楊昶禱雨屢應(yīng)增修，清咸豐元年復(fù)修。該廟大殿前一排走道上方即為戲臺，即東岳廟廟臺。臺口朝北，臺口前有欄桿，臺口后有板壁，板壁把后臺和前臺分開。臺寬約11米，深約13米。板壁二面是兩個門：一是上場門，門上有“出將”二字；一是下場門，門上有“入相”二字。板壁上還繪有“天官賜�！眻D案。觀眾站在大殿前，與東岳老爺朝一個方向看戲。該戲臺一直保存很好，直至1950年改成糧庫（后又改成淮安縣織布廠）后被拆。
二、城隍廟臺
在府城隍廟，位于現(xiàn)淮安縣總工會。明清時期，均有修繕。廟臺長期上演淮劇，后日軍侵占淮安，戲臺與群房被毀。解放后僅剩1座大殿，1958年因建工人大會堂，遂大殿被拆掉。
三、國民大戲院
1932年，國民政府淮安縣長汪國棟在前清漕運總督署衙門和袁公祠所在地（今漕運總督署遺址），利用原有房屋搭建室內(nèi)舞臺唱大戲。座位分池座、樓座、包廂三等。樓上是轉(zhuǎn)樓，包廂備水果、茶點，包廂費10元。全場可容納1000余客，一天兩場。時著名的金玉堂班唱開場戲，上演《大香山》《貍貓換太子》《十八羅漢收大鵬》等大型劇目。著名演員、花旦林新云，須生風明高，大面夏復(fù)奎等均長期在此演出。1938年，日軍侵占淮安后關(guān)閉停業(yè)。
四、淮安樂園戲院
1947年9月，由淮安城內(nèi)浴業(yè)工人集股投資興建于南門大街。該戲院為竹木結(jié)構(gòu)，木板舞臺，條凳座位，可容納800客。這是淮安民辦第一所有座位的大戲院。共有職工六七人，負責人為金兆紅�；磩≈輪T劉玉琴、楊金花、五歲紅、七歲紅等常來演出。1952年，戲院改名“工人勝利戲院”。1956年，在對私改造中變?yōu)閲鵂I，并改名為淮安縣人民劇場。
特色淮劇班社有：
一、吳家班
班主吳應(yīng)成（1872—1936），淮安縣黃碼人。無師之徒，早年唱小場戲，l915年成立吳家班，是20世紀初淮安較早也是較有影響的班社。吳家班的主要演員，前期有黃燕飛、許宜生等；后期有左二娘、劉玉琴、楊永明、吳守琴、吳守敬等。吳應(yīng)成本人唱包頭戲，特點是嗓音洪亮、吐字清楚、久唱不衰，有“鐵嗓子”之稱，特別善演苦情戲，扮演《吳漢三殺》中的王玉蓮、《秦香蓮》中的秦香蓮，演唱甚為感人。20世紀30年代初，吳應(yīng)成雙眼失明，由長子守琴頂班。吳守琴后染上吸鴉片煙的惡習，父親留下的戲劇財產(chǎn)被他賣光、吃光。1936年以后，名盛一時的吳家班便銷聲匿跡。
二、龍鳳班
班主孟樹元（1874—？），淮安縣平橋人。青年時期唱“門嘆詞”，后和妻子孟小腳（1881—？）在淮安縣宋集鄉(xiāng)張橋村高洪亮家附近幾家茶館唱“茶館戲”。1919年左右，孟樹元自辦衣箱，除自家3口，又邀請寶應(yīng)縣張洪順、施河張壽昌、平橋朱太元，湊成6人，建立龍鳳班。后人數(shù)逐步增加，至1937年最高峰時發(fā)展到35人。左二娘（青衣）、張永和（小生）、周廷福（老生）、周茂貴（小生）、劉玉琴（花旦）等淮劇名角，徽班的張開山、京班的一棵松、邵金堂等徽京大路演員也都在龍鳳班演過戲。京徽劇演員還帶來了《拾黃金》《戲迷傳》《釣金龜》《蘆花蕩》等許多劇目。一棵松是多面手，邵金堂是武生，功底很硬。由于京徽班藝人的加入，改變了過去“重唱不重做、重敲不重拉”的舊習慣，提高了演出水平，擴大了龍鳳班在社會上的影響。孟樹元慷慨大方，有“三家勤錢四家用”的江湖義氣，所以許多名角都愿意投奔他。1938年，日本鬼子侵占淮安，龍鳳班結(jié)束。
三、新勝班
班主楊洪文（1907—l978），原籍淮安順河，后遷居南閘。父親楊巧真（1877—？）初為說書先生，約在1919年改行唱淮劇，建立新勝班。楊洪文自幼隨父學藝，20歲以后，子承父業(yè)，成為新勝班班主。他接觸過雜技演員，拜過灌云徽班武生演員榮大侉子為師，“七當齊開”，尤以短打武生見長，武生行當在時淮安、清江、寶應(yīng)一帶為第一塊招牌。新勝班的演員，多為楊家徒子徒孫，如魯恒樹、魯學正、雍正江、雍正康、周立貴、周立富、李少方等。
四、蔣家班
班主蔣茂昌（1889—1980），淮安縣車橋譚莊村人，出身于藝人世家。其父蔣道人、祖父蔣大豐、曾祖父（名不詳）皆唱徽劇。20世紀20年代，其父改行唱淮劇。其妻及子蔣保富等均為淮劇藝人。蔣家班約組建于1931年，主要演員有何一山（紅生）、何步樓（老生）、洪化套（乾旦）、韓一飛（武生）等。蔣茂昌“七當齊開”，《王小二磨豆腐》一出生活小戲，是蔣家班的打炮戲，有濃厚的生活氣息。蔣茂昌飾王小二，表演活潑、細膩，每次出場均得觀眾喝彩。解放后，蔣茂昌夫妻及子女均加入淮安縣藝工淮劇團，蔣家班隨之結(jié)束。
五、強勝班
班主劉玉琴（1904—1982），淮安城郊河北村人，是20世紀初淮安、清江、寶應(yīng)一帶最有影響的女演員。她幼時隨父劉淮仁學藝，唱“茶館戲”。約20歲時從吳應(yīng)成班，當客師。1933年，自辦衣箱，與吳守進父子合作，創(chuàng)辦小劉丫班。1944年，改名強盛班。主要演員有周茂貴（小生）、楊永明（老生），后來有何步江（小生）、五歲紅（花旦）等。劉玉琴是唱“老淮調(diào)”的名手，其特點是高昂、清楚、節(jié)奏快。《王二英罵燈》是她的拿手好戲。解放后，劉玉琴班與李少方班合并。1956年，劇團登記時又與顧德寬班合并，定點漣水，改為漣水縣淮劇團。劉玉琴的班子在淮安存在時間最長，影響也最大。
民國時期的淮劇，更加趨于大眾化、平民化發(fā)展。在1910年前后，淮安一部分唱“門嘆詞”的藝人，如河北鎮(zhèn)劉淮仁、平橋鎮(zhèn)孟樹元等，開始進入茶館唱“茶館戲”；黃碼藝人吳應(yīng)成等，到村莊唱“小場戲”。那段時期演出，演員不化裝、不表演，僅僅坐唱，以云板擊拍，完全一式“老淮調(diào)”。他們多是半農(nóng)半藝，并非專業(yè)、專職藝人。如在當時運西地區(qū)，便以沙家莊為中心，在北至楊家廟，南至二堡的方圓10里地境中，開了10多個臺口，一度出現(xiàn)了鄉(xiāng)村淮劇熱。但在當時戰(zhàn)亂不斷的環(huán)境下，里下河地區(qū)水旱災(zāi)害又頻發(fā)，不得不讓鄉(xiāng)村中的這些臺口時而熱鬧，時而無人問津。當鄉(xiāng)村災(zāi)民流離失所之后，便會出現(xiàn)乞討人以淮調(diào)“哭腔”賣唱乞食，以此尋求同情，從而獲得施舍。最終，這種藝術(shù)風格亦被融合到淮劇的表演形式當中去，即形成了今人印象中淮劇哭腔較多的主要原因。
1915年以后，淮安的茶館戲和小場戲，已滿足不了觀眾需求，吳應(yīng)成、孟樹元等便模仿徽劇、京劇的組織形式，成立小型班社，自稱“淮劇”；唱“僮子戲”的藝人，如武墩王永康、鹽河許延生等人，也將自己的班子改為淮劇班；順河說書出身的楊巧珍也改行搭班，成立了淮劇“新勝班”，其演員均為男性，女角則亦仍由男演員扮演，俗稱“包頭戲”。此段時期，也是淮劇在淮安空前發(fā)展的時期，不但戲班多，還涌現(xiàn)出一批較有名氣的女演員，如左二娘、劉玉琴等。她們打破了以往女子不能登臺的舊習，讓“包頭戲”格局有所改變。在演出習俗上，還出現(xiàn)了向娛樂化轉(zhuǎn)型的“牛馬戲”“太平戲”。20世紀30年代后，劉玉琴、吳守琴、楊洪文、蔣茂昌等組織的第二代班社，以嶄新的姿態(tài)崛起。一些徽劇演員，如施河張開山、車橋蔣道人等，也改行投靠淮劇班社。更有一些京劇演員，如一棵松、邵金堂等，相繼從外地來淮，與淮劇班社搭伙唱戲。此時，淮安淮劇中出現(xiàn)了“徽夾淮”“皮夾淮”的歷史現(xiàn)象。由于徽劇、京劇演員在淮劇演出中的融合，淮劇的劇目、音樂、表演、服裝、道具、舞臺美術(shù)等各方面都發(fā)生飛躍性變化。以往“重唱不重做”，俗稱“拖膀戲”的舊式演、唱習慣也得到了改善，并出現(xiàn)“活包公”褚步前、“活武大郎”吳守琴、“活金錢豹”蔣茂昌，以及擅演武生戲的楊洪文、擅演窮書生戲的石步喜、擅演胡子生戲的王恒山等優(yōu)秀演員。時蘇嘴、復(fù)興一帶流傳：“江南梅蘭芳，蘇北胡廣章。”流均、涇口一帶流傳的：“頂好不過苗萬江，枝枝葉葉趙德芳；頂丑不過張國昌，唱不死的徐玉邦�！眲⒂袂賱t采用徽劇大裝，革除戴勒子、插紙花的原始形式，為淮劇開創(chuàng)了全新的演藝局面。
1935年，鹽城戲曲藝人楊素琴領(lǐng)班來淮演出，主要以二胡伴奏唱“下河調(diào)”。時淮安人覺得新奇，爭先觀看楊素琴班子演出。但看后多感覺二胡嘈雜，而唱腔又“咿咿呀呀”不清，遂演出在淮受到冷落，戲班也提前離淮。但楊素琴不服，她在明知鹽城戲與淮安戲有著較大區(qū)別的情況下，仍邀請劉亞仙、張松山2個戲班，再加自己共3個戲班來淮合演，結(jié)果仍是草草收場。于此同時，鹽城戲曲藝人楊金花正在淮城東岳廟戲臺演出，也同樣受到冷遇。楊金花事后總結(jié)，鹽城戲若想打入淮安市場，藝人絕不能僅限于演唱鹽戲，而須學習傳統(tǒng)淮劇中的“老淮調(diào)”。于是，楊金花拜淮安藝人馬氏為師，學唱老淮調(diào)。楊素琴則也采取了同樣的做法，并在刻苦練習之下，將老淮調(diào)唱得十分好。之后的演出，他們便得到了淮安人的認可。而淮安的當?shù)貞虬�，也逐漸開始吸收二胡伴奏和下河調(diào)、拉調(diào)等演出形式。楊素琴和楊金花二位藝人，還將老淮調(diào)傳播至鹽城。他們當初之舉，為日后鹽城戲和淮安戲統(tǒng)一成現(xiàn)代淮劇，奠定了十分重要的基礎(chǔ)。
1938年，日軍占領(lǐng)淮安。時淮安除劉玉琴班子維持演出外，其余班社紛紛解體，淮劇藝人們紛紛逃難。原本興旺發(fā)展的淮安地方戲劇，頓時失去了生存的土壤�？谷諔�(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭期間，淮安的淮劇班社雖基本不存，但在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，解放區(qū)又重新建立起了一批農(nóng)民業(yè)余劇團。他們繼承淮劇唱腔，以抗日反頑、斗爭惡霸地主等重大政治題材為宣傳內(nèi)容。在政治上為抗戰(zhàn)和解放作出了貢獻；在藝術(shù)上為淮劇表演現(xiàn)代戲創(chuàng)造了經(jīng)驗，也填補了這段時期淮劇的空白。
在歷史的長河中，淮安這方熱土還曾出現(xiàn)過許多名聞遐邇的地方戲曲名人。黃均宰、陳學振、周實、葉德均、筱文艷、王志豪等等，他們都為淮安的地方戲曲事業(yè)發(fā)展，作出了不朽的貢獻。
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